François Rabelais

Un motet...

Voor Faicts & Dicts 37 schreef Piet Offermans onderstaand artikel. De cd die we erbij samenstelden is hier in mp3 te beluisteren: minimaliseer de speler en u kunt verder bladeren op de klanken van de muziek.

NB De volgorde van de muziekstukken op de cd is, terwille van een zekere afwisseling, een andere dan die in het artikel. De plaats die het nummer op de cd heeft gekregen staat achter de titel (in de tekst) vermeld; tussen vierkante haken de titel zoals hij bij Rabelais voorkomt met de pagina in de editie-Huchon (1994).
Zie de verantwoording voor de herkomst van de muziek.

[terug naar multimedia, naar entree of naar de sitemap]

De Rabelais-cd:
'Chantons beuvons. un motet. entonnons'
[let op: openen en / of downloaden kan even duren]

De profundis
Mon pere m'a donne mari
En l'ombre d úng buissonnet
Sur le marché d'arras
Mille regres
Lalala je ne l'ose dire
Joyssance vous donneray
Au joly jeu
Au joly bois
La fricassée
Dont vient cela
Ramonez moi ma cheminée
La guerre
Fors seulement
Fors seulement (instrumentaal)
Scaramella
Deploration de la mort de Johannes Ockeghem
 

‘“Chantons beuvons. Un motet. Entonnons.”
Muziek in het werk van Rabelais’*

door Piet Offermans

Er zit muziek in Rabelais. Indoor en outdoor wordt heel wat afgezopen en het historisch cliché wil dat daarbij gezongen wordt. We worden meteen bij de aanvang van het verhaal al in dit idee bevestigd als Grandgousier en de zwangere Gargamelle een tuinfeestje voor de buurt geven in de wilgenwei en

[...] daar, op het dichte gras, dansten ze bij de klanken van de vrolijke fluit en de zoetklinkende doedelzak, en ze hadden zo’n plezier, dat het een hemels genoegen was om te zien hoe ze zich vermaakten. (I,4,52)

Je verwacht dus dat op honderden plaatsen in evenzovele verhalen de fluiten en doedelzakken uit de kast komen, de trom geroerd wordt, de klokken geluid en, in langzaam afnemende kwaliteit, eenstemmig of polyfoon de lof van wijn en wijf gezongen wordt. Dat valt tegen. Er zijn weliswaar vele verwijzingen naar muziek-instrumenten, liederen en dansen, maar het gaat daarbij veelal om literaire metaforen en niet om de muziek(-beoefening) zelf. Analoog aan dit gegeven is de magere oogst aan literatuur over muziek in het werk van Rabelais. Bovendien valt in deze paar geschriften de frequente aanwezigheid van ‘probably’ en ‘perhaps’ meteen op. Afgezien van de paar in de noot genoemde titels is er in de Nederlandse bibliotheken nauwelijks iets over te vinden. De publicaties van Jacques Barbier, verbonden aan de Université de François Rabelais in Tours en specialist in de muziek van de Renaissance, zijn bijvoorbeeld niet in te zien. (Het wel aanwezige Music in Gargantua and Pantagruel van T.C. MacMasters (1993) kreeg ik helaas te laat onder ogen om er nog gebruik van te kunnen maken.)

Toch zit er muziek in Rabelais, en wel door de waarde die deze humanist aan muziek en muzikale opleiding toekent. Die waarde wordt een enkele keer openlijk beleden, maar meestal zit ze opgesloten in raadselachtige opsommingen of in dubbel-zinnigheden, waarover straks meer. Maar dat die waardering er was is evident. Daarom hier eerst een klein exposé over de ontwikkeling van de muziek van de Oudheid tot de Renaissance en het sociale en creatieve belang dat aan muzikale ontwikkeling werd gehecht.

Vooraf nog dit. Muziek moet je horen. In het grootste deel van onze beschavings-geschiedenis kón je er alleen maar naar luisteren want muziekannotatie bestond niet of was geheimschrift voor ingewijden. En zelfs nu is de interpretatie van opgeschreven muziek uit vroeger eeuwen (waar de zestiende bij hoort) een hachelijke zaak. Een uitvoering van een vijftiende- of zestiende-eeuws motet lijkt waarschijnlijk wel op wat de zangers toen ten gehore brachten. Maar hoe voor Rabelais een begeleid polyfoon chanson van zijn leeftijdgenoot Nicolas Gombert (ca. 1500- ca.1556) klonk weten we niet precies. Desondanks vonden de redacteur van Faicts & Dicts en ik dat in deze bijdrage over muziek in de verhalen van Rabelais ook iets te horen moest zijn. Daarom is de bijgeleverde cd met (grotendeels) chansons die in de boeken zelf genoemd worden of aan andere genoemde muziekstukken verwant zijn, een integraal onderdeel van mijn verhaal.
 

Van het gregoriaans naar de polyfonie

In Hellas was muziek wezenlijk meer dan het domein van een der muzen; ze was de Muze zelf, vandaar de naam. Het gevolg was dat muziek aanwezig was in vrijwel alle aspecten van de cultuur, maar ook dat muziektheoretici en filosofen zich driftig bezighielden met aard en gevolgen van deze menselijke uiting. Zo beschouwde de school van Pythagoras muziek als een vorm van mathematiek. Toonintervallen waren gebaseerd op getalsverhoudingen; aan dit idee hebben we een muziek-vocabulair overgehouden (kwart, kwint). Sterker nog: er bestond een directe relatie tussen zaken als klanken en ritmen, en het universum, zodat het begrip harmonie der sferen letterlijk een muzikale betekenis had. Deze mathematische opvatting van muziek vinden we in de Middeleeuwen en daarna terug in de indeling van de muziek bij het quadrivium van de zeven vrije kunsten.

Plato, van wie de mythe van de muziek der sferen afkomstig is, baseerde op het idee van de mathematisch muzikale ordening van de kosmos ook een leer van de ethische macht van de muziek. Zij was direct van invloed op het karakter en het gedrag van mensen. Aristoteles legde vervolgens een verband tussen de verschillende modi, muziektoonsoorten, en het menselijk gedrag. Bijvoorbeeld: muziek maakte je of verwijfd of Man. In elk geval bestond er goede en slechte muziek, en de verfijnd-versierde was een voorbeeld van de tweede soort. Afblijven dus. Ook op dit gebied hebben de middeleeuwse denkers de Griekse filosofen ijverig nagevolgd. Zo raakte bijvoorbeeld Augustinus in existentiële nood toen hij moest kiezen tussen wel of geen zang in de kerk. Zang kan namelijk leiden tot zowel gevaarlijk genot als een stichtelijke instelling. Stel dat hij meer door het gezang dan het gezongene werd ontroerd, dan had hij, vond hij, misdadig gezondigd. De Griekse opvatting over de ethische aspecten van de muziek zijn in de vroege Middeleeuwen door de kerk overgenomen en dat brengt ons bij het gregoriaans.

De Romeinen hebben veel minder bijgedragen aan de ontwikkeling van de muziek dan de Grieken; ze hebben vooral veel overgenomen. Toen Constantijn in 313 bij het Edict van Milaan de christelijke kerk(en) uit de illegaliteit haalde, trad de christelijke eredienst in de openbaarheid en begon deze vervolgens aan de weg te timmeren. Byzantijnse riten beïnvloedden alle Here-landen en in de westerse streken ontwikkelden zich daarnaast verschillende Latijnse psalmodieën en hymnemuziek. Een paar eeuwen lang hebben onder meer een gallicaans, mozarabisch (Spanje) en een ambrosiaans (Noord-Italië) zangrepertoire naast elkaar bestaan, totdat de imperialistische machtspolitiek van de Frankische koningen ook aan deze verdeeldheid een einde maakte en het Romeinse zingen dwingend voorschreef. Paus Gregorius de Grote (590-604) is noch de uitvinder, noch de organisator van de Romeinse zangpraktijk die samen met het zogeheten gallische repertoire over het Frankische rijk werd verbreid, maar vanwege zijn vermeende cruciale rol in dat proces is het wel naar hem genoemd. In de negende eeuw was men zelfs van mening dat Gregorius, geïnspireerd door de Heilige Geest in eigen persoon, het hele toenmalige gregoriaanse muziekrepertoire had gecomponeerd. Feit is, dat het gregoriaans de westerse muziekproductie de hele Middeleeuwen door heeft bepaald, en dat ook in de muziek en de muzikale opvattingen van de zestiende eeuw die invloed nog niet is uitgewerkt.

In de muziekproductie van de zestiende eeuw bestaat een duidelijke hiërarchie. Ik kom daar later op terug, maar stel hier vast dat de geestelijke muziek, en met name de missa, een hoge status had. Dat is direct terug te voeren op de invloed van het gregoriaans. De christelijke liturgie kende twee erediensten: de officiën of canonieke uren, waaraan men zich vooral in kloosters hield, en de mis. In de officiën ontwikkelde het gregoriaans gezangen die naar de uren van de canon werden genoemd: metten, lauden, vespers enzovoort, die met andere gezangen werden opgetekend in een zangboek, het Antifonarium. De liturgie van de mis bestond uit onderdelen waarvan de teksten per mis verschilden (proprium missae) en stukken die
in elke mis dezelfde tekst hadden (ordinarium: kyrie, gloria, credo enzovoort). Naarmate de mis zich ontwikkelde, werden de gezangen qua tekst en melodie rijker, gevarieerder, dramatischer ook; de ontwikkeling van het liturgische en later geestelijke drama vanuit de mis is dan ook logisch en natuurlijk. Niet alle middeleeuwse muziek was geestelijk. Er zijn altijd wel volksliederen gezongen, maar daar is nauwelijks iets van overgeleverd. De goliardenliederen en de conducti, beide eenstemmige gezangen, waren nog in het Latijn en de grens met de geestelijke muziek was soms vaag. In het chanson de geste wordt de volkstaal geïntroduceerd, maar van de simpele muzikale formules is vrijwel niets bewaard gebleven. Veel beter bekend zijn de eenstemmige (minne)liederen van de troubadours of trouvères en de Minnesänger. Muzikaal gezien sluiten deze liederen aan bij de gregoriaanse kerktonen. Als de polyfonie opkomt ontstaan uit deze minneliederen de ballade, de virelai en het rondeau.
 

Twee scholen: van Notre-Dame naar de Vlamingen

Meerstemmigheid heeft ook vóór de twaalfde eeuw bestaan, maar daar is evenmin iets van bewaard gebleven. De ons bekende polyfonie is het resultaat van de wens om het eenstemmige gregoriaans te versieren met een tweede, later ook derde stem. Zo ontstonden in de twaalfde en dertiende eeuw polyfone geestelijke gezangen – voor een deel strak in de liturgie ingebed (bijvoorbeeld kyrie en graduale), voor een ander
deel in losser verband (sequentia’s, hymnen, en later ook balladen en rondeaus). Nieuw was het motet, een gezang in het Latijn en aanvankelijk alleen geestelijk van inhoud, maar later ook aards en met name over de liefde. Deze polyfone liedvorm veroverde in de dertiende eeuw Europa. Het centrum van het muziekleven in de twaalfde en dertiende eeuw was Frankrijk, en dan vooral Parijs met zijn school van de Notre-Dame.

Zelden honoreert het nageslacht de vernieuwingen der voorouders. En dus werd in de veertiende eeuw de muzikale productie van daarvoor afgedaan als ars antiqua. Ars nova (de term is van de Franse componist-dichter-bisschop Philippe de Vitry, door Petrarca de enige echte dichter van Frankrijk genoemd) was in de eerste plaats een modernisering van de muzikale techniek, maar heeft ook andere nieuwigheden voortgebracht. Zo ontdeed het motet zich definitief van zijn liturgische karakter, ontstonden steeds meer wereldlijke liedvormen en werd het muzikale instrumentarium aanzienlijk uitgebreid. Verder verliest (Noord-)Frankrijk iets terrein als centrum van muzikale activiteit. Italië gaat weer een partijtje meeblazen, wat bijvoorbeeld blijkt uit de verbreiding van een typisch Italiaanse muziekvorm als het madrigaal. Toch blijft de Franse muziek dominant en is de kerkmuziek nog springlevend.

Muziekhistorici typeren de ‘Messe de Notre Dame’ van Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) als de beroemdste compositie van de veertiende eeuw. In de vijftiende eeuw verbreedt Europa de muzikale horizon verder. Engeland komt in zicht en staat in de ogen van sommige tijdgenoten meteen in de top-10. Zo verklaart Martin Le Franc in zijn gedicht ‘Le Champion des Dames’ (ca. 1442):

Tappisier, Carmen, Cesaris
niet lang geleden zongen zij zo goed
dat zij heel Parijs overdonderden
en allen die hen kwamen horen.
Maar nooit zongen zij
zulke subtiele melodieën –
zo zeiden mij degenen die hen kenden –
als G. Dufay en Binchois.
Want zij hebben een nieuwe manier
om fraaie samenklanken te componeren
met zowel luide als zachte instrumenten,
met alteraties, rusten, en modulaties
en hebben de Engelse stijl overgenomen
in navolging van Dunstable,
waardoor een wonderbaarlijke welluidendheid
hun muziek aangenaam en toonaangevend maakt.

Afgezien van de Engelse muzikaliteit worden in dit fragment nog twee ontwikkelingen genoemd die in de vijftiende eeuw favoriet werden: de vrijere ritmiek (‘alteraties, rusten, en modulaties’) en het grotere aandeel van de instrumentale muziek (‘zowel luide als zachte instrumenten’). Belangrijker nog dan Engeland was Bourgondië voor de muziekbeoefening. Het Bourgondische hof, het luisterrijkste van de vijftiende eeuw, trok een internationaal gezelschap van artiesten aan, dat weer zorgde voor een kosmopolitische beïnvloeding van kunstenaars uit Frankrijk, Duitsland, Spanje, Italië en Portugal. Het motet in Bourgondische stijl wordt schoolvoorbeeld voor het wereldlijk en geestelijk gezang in het Latijn van de late vijftiende en vroege zestiende eeuw.

Datzelfde geldt voor het Bourgondische chanson. Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) en Gilles Binchois (eerste helft vijftiende eeuw) hebben de composities van Rabelais’ tijdgenoten beslissend beïnvloed. Als François Rabelais in het (een na-)laatste decennium van de vijftiende eeuw ter wereld komt, is die wereld, politiek en ook cultureel gezien, opgedeeld tussen grootmachten. De Bourgondiërs zijn uitgespeeld en hebben hun erflanden door het huwelijk van Maria de Rijke met Maximiliaan overgedragen aan Habsburg. Door de verbintenis van haar zoon Philips de Schone met Johanna de Waanzinnige (1496) strekt het Habsburgse rijk zich uit van Innsbruck via Brussel tot Madrid. Frankrijk speelt, na de ellende van de honderdjarige oorlog, een steeds grotere rol in Europa, en met het centralistische koningschap wordt het Franse hof steeds aantrekkelijker voor kunstenaars. Dat geldt ook voor het Engelse hof, waar Hendrik VIII niet alleen een muziekmecenas maar ook een actief musicus was. Minstens zo’n grote aantrekkingskracht hadden de hoven van de Italiaanse vorsten van onder meer Napels, Florence en Ferrara en dat van de paus te Rome. In de vijftiende eeuw waren de musici nog vooral aan het Franse en Bourgondische hof te vinden; het is geen toeval dat velen van hen afkomstig waren uit de Bourgondische landen van Herwaarts over, de Lage Landen, ze waren zo te zeggen thuis. In de eerste helft van de zestiende eeuw blijven deze ‘Nederlandse componisten’ nadrukkelijk hun stempel op de West-Europese muziek drukken, maar nu zwerven ze uit, het grote geld achterna. Rabelais heeft zowel in Frankrijk als in Italië rondgereisd en de kunsten daar terdege opgesnoven. Hij kende zijn muzikale tijdgenoten en heeft kond van hen gedaan.
 

‘[...] Chanter, jouer d’instrumens harmonieux’ (I,57,149)

Dat de jonge Gargantua opgroeide voor galg en rad is te veel gezegd, maar het dreigde wel mis te gaan want foute leermeesters leerden hem veel, maar verkeerde en nutteloze dingen. Daarom wordt Ponocrates op hem losgelaten. Die bekijkt het zootje en als een geleerde arts Gargantua geestelijk leeg heeft laten lopen, letterlijk zijn hersens heeft gespoeld, zet hij zich aan de juiste opvoeding volgens het humanistisch-pedagogisch ideaal. Dus zorgde hij: voor een in de juiste maat, tijd en volgorde innemen en uitscheiden van eten en drinken, voor een perfecte afwisseling tussen geestelijke en lichamelijke inspanning, en voor de goede verhouding tussen het bijbrengen van alfaen bèta-kennis en vaardigheden. Bij de verdeling van de trivium- en quadriviumvakken gebeurt er iets opvallends: het quadrivium-onderricht (aritmetica, geometrie, astronomie en muziek) vindt plaats na het eten! Het trivium (grammatica, retorica en logica) is over de hele dag gespreid, maar rekenkunde, geometrie worden na het middageten beoefend en na het avondmaal wordt de sterrenhemel bestudeerd. De muziekbeoefening echter komt op beide tijdstippen aan bod.

Dan vermaakten ze zich door heel muzikaal, vier- of vijfstemmig iets te zingen, of uit volle borst, op een bepaald thema. Wat de muziekinstrumenten betreft, hij leerde spelen op de luit, het spinet, de harp, de dwarsfluit en de fluit met negen gaten, de viola en de schuiftrompet. (I,23,105)

Dat was na het middageten. Blijkbaar werkt muziekbeoefening laxerend, want na zang en spel ontlastte Gargantua zich. Na het avondeten werd er opnieuw gemusiceerd.

Na het dankgebed zongen ze heel melodieus, speelden heel mooi op
verschillende instrumenten [...] (I,23,109)

Het is vlotjes opgesomd, maar de muzikale opvoeding vergt nogal wat van de jonge reus. Hij wordt geacht in een vier- of vijfstemmige formatie zijn partij te kunnen zingen, en ook nog te kunnen melodiëren op een bepaald thema. Daarnaast beheerst
hij maar liefst zeven instrumenten. En geen gestuntel: muzikaal en harmonieus! Ga d’r maar aan staan. Wat er in het echte leven tussen droom en daad stond is hier niet aan de orde. Feit is dat het sociale en creatieve belang dat humanisten hechtten aan een gedegen beheersing van de muziekbeoefening in het werk van Rabelais vaker ter sprake komt. We zien dit bijvoorbeeld terug in de schildering van het dagelijks leven in Thélème. De vrije, weldenkende bewoners ervan hadden zulk uitstekend onderwijs genoten

dat er zowel onder de mannen als onder de vrouwen niemand was of hij of zij kon lezen, schrijven, zingen, welluidende instrumenten bespelen, vijf of zes talen spreken en daarin zowel in dichtvorm als in proza composities maken. (I,57,197)

Je was klaarblijkelijk pas een echte humanist als je naast wellevend, weldenkend, welgevoed, welbespraakt ook welluidend was.
 

Motet, mis, hymne, psalm

De waardering van een muzikale compositie in de zestiende eeuw hing niet alleen af van haar kwaliteit. Het genre deed er wel degelijk toe. Grofweg kan gesteld worden dat de musica sacra hoger gewaardeerd werd dan wereldse composities. De grote polyfonisten ontleenden hun faam toch vooral aan hun missen en motetten. Die voorkeur voor gewijde muziek bleef er ook toen de componisten en hun mecenassen steeds vaker een wereldse status hadden. Het is begrijpelijk dat in een dergelijk waardenpatroon de geestelijke composities de wereldlijke in aantal ver overtroffen. Anderzijds was er weer geen scherpe scheidslijn tussen beide genres. De meerstemmigheid werd zonder aanzien der soort gebruikt in (hoog-)mis en drinklied.
De uitvoering verschilde, maar vaak niet de muzikale thematiek. Het kwam regelmatig voor dat een bepaald muzikaal thema werd gebruikt in een heel ander genre. Beroemd voorbeeld is de mis ‘L’homme armé super voces musicales’ van Josquin Des Prez, waarin de populaire vijftiende-eeuwse melodie ‘L’homme armé’ telkens in een andere toonsoort is verwerkt. Niet alleen dat lenen was gebruikelijk, men vond het ook doodnormaal dat volkswijsjes in gewijde muziek werden gebruikt. Wat niet wegnam dat er een duidelijk statusverschil was.

Als we bij één schrijver een diepe vertrouwdheid met geestelijke muziek mogen veronderstellen, dan toch zeker bij François Rabelais. Dat hij in zijn jeugdig monnikdom koorzanger is geweest, is waarschijnlijk. Zeker is, dat hij als franciscaan
en benedictijn jarenlang de officiën heeft gezongen. En dus kende hij niet alleen de verschillende gregoriaanse en polyfone missen, maar was hij ook geheel vertrouwd met hymnen, antifonen en psalmen.

Ook later, als hij reizen maakt in het gezelschap van Jean du Bellay, bisschop van Parijs en gezant van de koning, heeft Rabelais veelvuldig kennisgemaakt met het verheven muziekrepertoire van zijn tijd, want de missies van Du Bellay waren altijd omgeven met plechtige muzikale optredens. Op zijn reizen naar Rome zal hij excellente muziekuitvoeringen hebben meegemaakt, misschien wel van het koor van de Sixtijnse Kapel. Vast staat dat hij in 1538 in Aigues-Mortes was, waar de zeer vermaarde privé-koren van Frans I en Karel V optraden om het einde van het conflict tussen beide vorsten te vieren.

Maar van grote voorliefde en heilig ontzag voor de musica sacra is in zijn verhalen niets terug te vinden. Integendeel. Dat heeft alles te maken met zijn afkeer van het monnikendom. Waarom hebben mensen een pesthekel aan monniken? Omdat ze van de zonden leven, deze ‘uitwerpselen der aarde’, die ze vreten op de plee, dat wil zeggen hun kloosters en abdijen, afgezonderd van de maatschappij, zoals ook het geheim gemak afgezonderd is van het huis. En ze doen niks nuttigs. Maar bidden ze dan niet voor de mensen?

‘Helemaal niet,’ antwoordde Gargantua. ‘Het is wel zo, dat ze hun hele omgeving in het garen jagen door dat gebimbambeier met die klokken van ze.’
‘Dat is waar,’ zei de monnik. ‘Een mis, de metten of een vesper zijn al voor de helft gezegd, als je goed hebt geluid.’
‘Ze mummelen een hele zeelt legenden en psalmen, waar ze geen hout van begrijpen [...]’ (I,40,154)

Duidelijk wordt hier de praktijk van de muzikale officiën op de hak genomen, en dan
gaat het niet alleen om de praktische beoefening, maar om het heilig officie zelf. Want zelfs broeder Jan, die je toch geen slechte monnik kunt noemen, is bepaald niet overtuigd van het nut van het zingen tot God:

‘Ik doe nog veel meer,’ zei de monnik, ‘want terwijl ik in het koor onze metten en memento’s afdraai, maak ik ondertussen snaren voor handbogen, ik polijst pijlpunten en pijlijzers, ik maak strikken en netten om konijnen te vangen.’
(I,40,154)

In een ander verband laat Rabelais zich nog cynischer uit over de musica sacra. Er heerst grote droogte:

[...] op een vrijdag, toen iedereen zich met vrome zaken bezighield en er een mooie processie gehouden werd met heel veel litanieën en schoon psalmgezang en iedereen de almachtige God smeekte om het mensdom Zijn genade te betonen in deze grote nood, zag men duidelijk grote druppels water uit de aarde te voorschijn komen, als bij een mens die overvloedig zweet.’

Uitstekend, het gezang heeft gewerkt. Zou je denken.

Maar daar hadden ze zich in vergist, want toen de processie was afgelopen en iedereen deze dauw wilde opvangen om er bekersvol van te drinken, kwamen ze tot de ontdekking dat het slechts een zoutoplossing was, viezer nog en zouter dan het water van de zee.’ (II,2,217)

Afkeer en minachting ten aanzien van geestelijke zang en gewijde zangers klinken duidelijk door in de hoofdstukken over de Decretalen in het Vierde Boek en de vogels op het Galmeiland (Isle Sonante) in het Vijfde Boek. Hilarisch is — in de episode van de platte-koekenbakkersoorlog — de schets van het psalmgezang van de monniken van Seuilly door hun collega, broeder Jan van Plettum, ‘de beste monnik die er ooit heeft bestaan’. De monniken vrezen een aanval van het leger van Picrochole, koning van Lerné, en vragen zich in het kapittel af wat te doen.

Daar werd besloten dat ze een mooie processie zouden houden, met veel psalmgezang en litanieën contra hostium insidias en schone beurtzangen pro pace. (I,27,117)

Zo geschiedt. Maar de vijand penetreert de abdij, jat de oogst en broeder Jan gaat kijken wat zijn dappere confraters uitrichten.

Toen hij ze daar zag staan zingen van Ini nim, pe, ne, ne, ne, ne, ne, ne, tum, ne, mum, num, ini, i, mi, i, mi, co, o, o, ne, no, ne, no, no, no, rum, ne, num, num, zei hij: ‘Dat hebben jullie drommels mooi gezongen. Godnogtoe! Waarom zingen jullie niet: Gedag manden, de wijnoogst is gedaan?’ (I,27,118)

Veel later kijkt broeder Jan met instemming terug op deze episode

‘De duvel mag me komen halen [...] als de wijngaard van Seuilly niet helemaal kaalgeplukt en verwoest was, als ik alleen maar het Contra hostium insidias (dat staat in m’n brevier) had gezongen [...]’ (IV,23,333)

Nee, in de boeken van François Rabelais geen hymnen over de gewijde muziek van zijn tijd. En over het motet? In Rabelais’ tijd werd het motet gezien als een serieus, verheven gezang, meestal in het Latijn, staande in een eeuwenoude hoogstaande traditie. Nou, hij gebruikt de term in al die verhalen maar twee keer. En in het opzienbarende muzikale menu van de koningin van Lampland (waarover straks meer), dat maar liefst 175 gangen telt, is maar één motet opgenomen: ‘Dulcis amica, dei digna’, door onder anderen Josquin Des Prez en Nicolas Gombert op muziek gezet. Een uitvoering van dit motet heb ik niet kunnen achterhalen. Ik heb daarom een ander motet van Josquin Des Prez opgenomen.

De Profundis Clamavi (1)

De profundis clamavi ad te, Domine;
Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationem meae.
Si iniquitates observaveris, Domine,
Domine, quis sustinebit?
Quia apud te propitiatio est;
et propter legem tuam sustinui te Domine.
Sustinuit anima mea in verbo ejus;
speravit anima mea in Domino.
A custodio matutina usque ad noctem,
speret Israel in Domino;
quia apud Dominum misericordia
et copiosa apud eum redemptio.

Het De Profundis is de psalm die onder componisten even geliefd was als het requiem
de koning onder de missen was. Toch is de plechtige, gedragen toon van deze vierstemmige muziek niet specifiek voor dit stuk, hij is eigen aan het motet. Met de mis was het motet het absolute topstuk in de polyfone muziek van de zestiende eeuw.
Van het verheven karakter van het motet blijft weinig over in de heildronk van een zatladder op een feestje vlak voor de geboorte van Gargantua: ‘Chantons beuvons. Un motet. Entonnons’ (I,5,18). Wat staat er? Zingen! Zuipen! Een lied aanheffen! (entonner) De wijn laten vloeien! (entonner verwijst naar de wijnton). En wat voor lied? Een zuiplied in een deftig Latijns jasje, in de trant van ‘Ave color vini clari’, een late echo van een goliardenlied.
 

Een muzikaal diner

Het auteurschap van het Vijfde Boek is al omstreden en dat maakt de authenticiteit van het menu van Lampland nog problematischer. Als het gezelschap van Pantagruel en Panurge op weg is naar het Orakel van de Fles maakt het een tussenstop in Lampland, om daar een lampenpit te vragen die hun zou kunnen bijlichten en als gids dienen. De reizigers worden hartelijk ontvangen door de koningin van Lampland. Ze mogen de lampenpitten uitzoeken die ze wensen en worden uitgenodigd om samen met de koningin en haar hofdames het diner te gebruiken. In de tekst van het Vijfde Boek staat dan:

Na het diner trokken we ons terug om wat uit te rusten. De volgende morgen liet de koningin ons uit de meest in het oog springende lampenpitten er een uitkiezen om ons te begeleiden. En zo namen we afscheid. (V,32,126)

Hier ontbreekt het beroemde 175-gangen menu. Deze lijst van muziekstukken is voor het eerst opgedoken in Le Disciple de Pantagruel (1538), mogelijk van de hand van een imitator van Rabelais die munt wilde slaan uit de populariteit van de auteur. Hij komt niet voor in de edities van het Vijfde Boek van 1562 en 1564. Huchon neemt dit (en een tweede) ontbrekend hoofdstuk op als appendix (pp. 903 e.v.), dat als volgt
begint:

De windzakken, blaaspijpen en doedelzakken begonnen harmonieus te snorken en de schotels werden aangedragen. Toen de eerste gang werd opgediend pakte de Koningin bij wijze van pillen die zo welriekend zijn, ik noem dat ante cibum, een lepeltje petasinne om de druk op de maag te verminderen. En toen werden opgediend (Nu volgt wat in de marge stond en niet is opgenomen in dit boek; servato in
4. libr. Panorgum ad nuptias) (903)

Dan krijgen we eerst een opsomming van zo’n 150 schertsgerechten. Als dat allemaal
verstouwd is worden de tafels opgeruimd. De instrumenten spelen nog melodieuzer dan voorheen, en het hele gezelschap voert een fraaie dubbele bransle uit.

Vervolgens trok de Koningin zich terug op haar troon, en begon de rest, onder de hemelse klanken van de doedelzakken, je zou kunnen zeggen de meest uiteenlopende dansen uit te voeren.’ (906)

Op de dan volgende lijst komen dansen voor als de gaillarde, de allemande, de pavane. Verder wordt als gezegd één motet genoemd: Dulcis amica. Verreweg de meeste nummers zijn titels van bestaande chansons en dansen, die voor een deel ook getraceerd zijn. Ik beperk me tot die titels waarvan ik een hedendaagse uitvoering kon vinden. Als dat niet lukte, heb ik voor sommige nummers een vergelijkbare remplaçant opgenomen. (Ter herinnering: de plaats die het nummer op de cd heeft gekregen staat achter de titel vermeld; tussen vierkante haken de titel zoals hij bij Rabelais voorkomt met de pagina in de editie-Huchon.)

Sur le marché d’Arras (4) [‘Dessus les marches d’Arras’ (907)]

Dessus le marché darras
Myrely, myrela, bon bas,
Myrely, myrela, bon bas
Jay trouvé ung espagnart,
sentin, senta sur le bon bas,
Mirely, myrela, bon bille,
Mirely, myrela, bon bas,
Il me dist, fille escouta,
Myrely, myrela, bon bas,
Myrely, myrela, bon bas,
De l’argent on vous donra,
sentin, senta sur le bon bas,
Mirely, myrela, bon bille,
Mirely, myrela, bon bas

De driestemmige zetting van dit vlotte flirtliedje is van Adriaan Willaert (ca.1490-1562).

De liefdesklacht ‘Les grandz Regretz’ (908) in driestemmige zetting van Alexander Agricola (ca. 1446-1506) was niet in een hedendaagse uitvoering terug te vinden. In zijn plaats had ik willen opnemen het vergelijkbare ‘Mille Regretz’ van Agricola’s tijdgenoot Josquin Des Prez (ca. 1450-1521), maar ik ben gezwicht voor de schoonheid van de versie van Josquins leerling Nicolas Gombert (ca. 1500- ca.1556), vanwege de prachtige klagelijke, traag slepende fugatische lijn die wel moet eindigen met ‘finir mes jours’.

Mille Regres (5)

Mille regres de vous habandonner,
Et deslongiers votre fache amoureuse,
Jay si grand doeul et paine doloreuse,
Quon my verra brief mes jours definer [de finir].

De volgende uitvoering van Heinrich Isaac (ca.1445-1517) is een polyfone uitwerking van een populair volkslied over een zo mogelijk nog geliefder thema: dat van de gefrustreerde, uitgehuwelijkte bruid, die een eigen naam kreeg: Malmaridade. Het lied van Isaac heeft twee bijzondere kenmerken. Het begint met een driestemmig, muzikaal intro, waarin de instrumenten de menselijke stem nabootsen. Daarna volgt het lied, met een vrouwen- en een mannenstem, en de derde, de onderstem, blijft instrumentaal, terwijl de andere instrumenten ertussendoor praten. Al met al een aangename, muzikale ruzie.

Mon pere m’a donné mari (2) [‘Malemaridade’ (907)]

Mon pere m’a donné mari
a qui la barbe grise poinct.
Je n’ay que quinze ans et demy:
un tel viellart ne m’i plet
poinct!
Il est tant fade
et moy tant sade
d’amoureuse condition.
Malmaridade,
c’est mon nom.

Voor het contrast voeg ik hier die andere, even populaire frustrerende huwelijkssituatie aan toe: de echtgenoot met de horentjes! Pierre Certon (?- 1572), vruchtbaar liedjesschrijver, muziekmeester en kanunnik aan de Notre-Dame in Parijs heeft de bedrogen echtgenoot vereeuwigd in een van de bekendste chansons uit de zestiende eeuw:

La, la, la, je ne l’ose dire (6)

La, la, la, je ne l’ose dire
La, la, la, je le vous diray,
Et la, la, la, je vous le diray.
Il est ung homme en no ville,
Qui de sa femme est jaloux,
Il n’est pas jaloux sans cause
Mais il est cocu du tout,
Et la, la, la, je ne l’ose dire etc.
Il n’est pas jaloux sans cause
Mais il est cocu du tout.
Il apreste et si la maine,
Au marché s’en va a tout,
La, la, la, je ne l’ose dire etc.

Claudin de Sermisy (ca. 1490- ca.1562), hofmusicus van Frans I, schreef naast 200 andere chansons deze prachtige, ingehouden liefdesklacht op een geliefd pastoraal thema: de minnaar schreit en de natuur treurt mee.

Au joly boys (9) [‘Le joly boys’ (910)]

Au joly boys en l’ombre d’ung soucy,
My fault aller pour passer ma tristesse,
Remply de dueil, d’ung souvenir transy,
Menger my fault maintes poires d’angoisse.
En ung jardin remply de noires flours,
De mes deulx yeulx feray larmes et plours.
Fy de lyesse
Et hardiesse,
Regret m’opresse,
Puisque j’ay perdu mes amours.
Las, trop j’endure,
Le temps my dure,
Je vous asseure,
Soulas, vous n’avez plus de cours.

Zover laat de nuchtere verliefde knaap het in de pastorale zang ‘En ombre d’ung buissonet’ niet komen. Een jongen ziet zijn geliefde meisje een krans vlechten in de schaduw van een bosje. Hij spreekt haar aan: Bellon, wil je alsjeblieft van me houden, ik ben jouw Robin! Bellon: je kunt me wat, ik geef geen zier om je. Maar hij houdt aan: als je mijn liefje wordt, dan krijg je mijn brood, van korst tot kruim. De driestemmige muziek is van Josquin Des Prez.

En l’ombre d’ung buissonet (3) [‘A l’ombre d’un buissonnet’ (908)]

En l’ombre d’ung buissonet
Au matinet,
Je trouvay Bellon m’amye
Qui faisoit ung chapalet
De lavande et de muguet.
En l’ombre d’ung buissonet
Au matinet,
De si bon het.
Je luy dis: ‘Dieu te begnye.
Je te prie Bellon m’amye
Ayme moi, je suis Robin.’
‘Robin, par saincte Marie,
Je ne t’aymerai ja grain.’
‘Je to donray de mon pain
Ung grand pain poing,
De la croute et de la mye,
Se tu veulx estre m’amye.’

Behoorlijk materialistisch, dit lokaas. Een stuk filosofischer spreekt de geliefde de beminde toe in ‘Joyssance vous donneray’, een vierstemmig gezang met luitbegeleiding van Claudin de Sermisy. Ik beloof je een leven vol vreugde en tevredenheid. Ik zal je nooit verlaten en als je dood bent zul je in mijn herinnering blijven voortleven. Als jij om mij bekommerd bent, weet: ik ben het om jou. Maar als je om de liefde treurig bent, troost je hart met deze gedachte: alles komt goed wanneer je kunt wachten.

Joyssance vous donneray (7) [‘Jouyssance’ (907)]

Joyssance vous donneray,
Mon amy, et vous meneray
Là où pretend vostre esperance.
Vivante ne vous laisseray;
Encor quant morte je seray,
L’esprit en aura souvenance.

Si pour moy avez du soucy,
Pour vous n’en ay pas moins aussi;
Amour le vous doit faire entendre.
Mais s’il vous greve d’estre ansi,
Apaisez vostre cueur transy;
Tout vient à point qui peult attendre.

‘Triste plaisir’ (909) is de laatste titel in het koninklijk menu die hier de revue passeert. Weliswaar bestaat er voorzover ik weet geen moderne uitvoering van, maar chansons van dit genre waren erg geliefd en dus wijdverbreid. Bovendien lag het patroon vast en dus was het niet moeilijk een goede vervanger te vinden. ‘Triste plaisir et douloureuse joye’, een beroemd gedicht van Alain Chartier (ca. 1385- ca. 1430), was in de tijd van Rabelais al behoorlijk oud. De driestemmige toonzetting van de al even beroemde ‘Bourgondische’ componist Gilles Binchois (ca. 1400-1460) was misschien al wel 80 jaar oud toen het lied in de lijst terechtkwam.. Waar gaat het over: treurnis om de onvervulde liefde. De melancholische toon van hopeloze verwachting vinden we indrukwekkend terug in ‘Dont vient cela’ van Claudin de Sermisy:

Dont vient cela (11)

Dont vient cela, belle, je vous supply,
Que plus à moy ne vous recommandez?
Tousjours seray de tristesse remply
Jusques a tant qu’au vray me le mandez.
Je croy que plus d’amy ne demandez.
Ou maulvais bruyt de moy en vous revelle
Ou vostre coeur a fait amour nouvelle.

Si vous laissez d’amour le train joly,
Vostre beauté prisonniere rendez;
Si pour autruy m’avez mis en oubly,
Dieu vous y doint le bien que pretendez;
Mais si de mal en rien m’apprehendez,
Je veulx qu’autant que vous me semblez belle,
D’autant ou plus vous me soyez rebelle.
 

Vrijen, vechten en verbrassen

Gargantua amuseert zich in zijn jeugd met menig spel. In de lijvige lijst van zijn spelletjes figureert het (jeu) ‘au passavant.’ Als zijn zoon Pantagruel een tour maakt langs de Franse universiteiten, wijden de studenten van Orléans hem in balspelen in en ‘le menoyent aulcunesfois es isles pour s’esbatre au jeu du poussavant’ (II,5,232). Een aardje naar zijn vaartje. Want ‘au poussavant’ lijkt een onschuldig jeu de boules, maar het begrip had een sterk erotische lading. Wat de studenten van Orléans Pantagruel bijbrachten was inderdaad een balspel, maar dat had hij ook van zijn vader kunnen leren. De erotische betekenis van ‘le joly jeu du poussavant’ komt onverbloemd naar voren in het gelijknamige chanson, door Clement Janequin (ca. 1475- ca. 1560) vierstemmig op muziek gezet en in 1529 uitgegeven door Pierre Attaingnant (Chansons de Maistre Clement Janequin). De tekst spreekt voor zich, maar extra aandacht voor ‘laisser trut avant’ is op zijn plaats. ‘Trut avant’ schreeuwde de ezeldrijver om zijn beest vooruit te krijgen. Het is wel duidelijk wat de minnaar zijn schone toevoegt. (Vandaar mijn hoge waardering voor de woordkeus van Hannie Vermeer-Pardoen, die het ‘jeu au poussavant’ vertaalt met: ‘een potje pomeransen’.)

Au joly jeu (8)

Au joly jeu du pousse avant il fait bon jouer.
L’aultrier m’aloye esbaloyer,
Je rencontray la belle au corps gent,
Soubzriant doucement, la vois baiser.
Elle en fait doute,
Mais je la boute,
Laissez trut avant.
Au joly jeu de pousse avant il fait bon jouer.
Pour ung reffuz me fault laisser
Propos luy tins amoureusement,
Soubzriant doulcement, la vois baiser.
Elle riotte,
Dance sans note,
Laissez trut avant.
Au joly jeu du pousse avant il fait bon jouer.

Janequin is ook de componist van een ander, beroemd polyfoon chanson, waarin de overwinning van Frans I op de Zwitsers bezongen wordt en de verovering van het hertogdom Milaan (slag bij Marignano, 1515). Rabelais verwijst in het Vierde Boek naar dit chanson, als Pantagruel in hoofdstuk 55 de aandacht van zijn kameraden vestigt op het geluid van de ontdooide woorden door een herhaald: ‘Escoutez!’, het woord waarmee ook Janequins chanson begint. In hoofdstuk 56 beschrijft hij het smelten van de woorden precies naar de schildering die Janequin ervan geeft: ‘[...] hin, hin, hin, hin, his, ticque, torche, lorgne, brededin, brededac, frr, frrr, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, traccc, trac, trr, trr, trr, trrr, trrrrrr’ (IV,56,670). Luister vooral naar het tweede deel van het lied.

La Guerre (13) [of La Bataille]

Escoutez, tous gentilz Galloys,
La victoire du noble roy Francoys.
Et orrez, si bien escoutez
Des coups ruez de tous costez.
Phiffres, soufflez, frappez tambours
Tournez, virez, faictes vos tours,
Avanturiers, bon compagnons
Ensemble croisez vos bastons,
Bendez soudain, gentilz Gascons,
Nobles, sautez dens les arçons,
La lance au poing hardiz et promptz
Comme lyons!
Haquebutiers, faictes voz sons!
Armes bouclez, frisques mignons,
Donnez dedans! Frappez dedans!
Alarme, alarme.
Soyez hardiz, en joye mis.
Chascun s’asaisonne,
La fleur de lys,
Fleur de hault pris
Y est en personne.
Suivez Françoys,
Le roys Françoys
Suivez la couronne
Sonnez, trompettes et clarons,
Pour resjouyr les compagnons.

Populair was in de eerste helft van de zestiende eeuw een lied met de titel ‘Faulte d’argent, c’est douleur non pareille’. Helaas, de jongeman is zoals altijd platzak, en wat voor kans heb je dan bij de vrouwtjes? Het is toch bekend: ‘Femme qui dort, pour argent se resveille.’ Rabelais moet dat lied goed gekend hebben, want bij de introductie van Panurge formuleert hij het chronisch gebrek aan liquide middelen van Panurge als volgt: ‘[..] subject de nature à une maladie qu’on appelloit en ce temps là, faulte d’argent c’est doleur non pareille’ (II,16,272). In het Vierde Boek (hoofdstuk 35) verwijst hij weer naar dit lied. Het was dan ook geliefd, en er zijn polyfonische zettingen van onder anderen Willaert, Manchicourt, Corneille de Montfort en Josquin Des Prez. Ik kies voor de bewerking van het thema in het lied ‘La Fricassée’ van Henry Fresneau (ca. 1500- ca. 1545). Vanaf 1532 verschijnt Rabelais’ werk in Lyon, en in die stad was Henry Fresneau toen werkzaam. Hij was niet zo erg bekend, maar lokaal was hij toch van betekenis en Rabelais moet hem zeker gekend hebben.

‘La Fricassée’ is een vierstemmig chanson waarin de vier stemmen superius, contratenor, tenor en bassus allemaal een eigen tekst zingen (wat overigens vaker voorkwam) Het is ondoenlijk en overbodig die teksten hier weer te geven; je kunt ze in de uitvoering toch niet uit elkaar houden. Om het thema te illustreren hier de eerste zeven regels van de superius en de contratenor, waarin we trouwens ook een (ons inmiddels) bekende titel aantreffen.

La Fricassée (10)

superius
Gentil cresson vert a que laura ung petit
coup m’amye
helas faulte d’argent beuvons d’autant
et tric et trac or mi rendes mon karolus
Vire, vire jehan cocu
pourquoy non ut re mi fa sol la
helas ma mere [...]

contratenor
Ha qui l’aura le sablon blanc
 c’est grand plaisir
las je my plains et quoi
rendre my fault religieux
et pourter robe grise
dessus le marché d’Arras
mi re li mi re la bomba, bomba.
 

Op de Olympus

In de nieuwe proloog van het Vierde Boek van 1552 is een curieuze episode opgenomen over componisten tussen ruwweg 1450 en 1550. Op de Olympus vergaderen de goden over de toestand in de wereld als ze gestoord worden door de klaagzang van houthakker Hanenpoot uit Gravot, die zijn bijl kwijt is en in wanhoop de oppergod aanroept: Jupiter, ik wil mijn bijl terug! Zullen we die lastpost zijn zin maar geven? Wat jij, Priapus? Nou, oppergod, mij best maar u moet wel weten dat een bijl niet alleen maar het gereedschap van een houthakker is, het woord betekent ook een ‘lekker rijp wijffie dat vaak vandebilgerampetamt is’ (IV,Pr.,259). Alle vrolijke kwanten noemen hun mokkeltje zo, als ze hun steel in hun bijltje rammen. Daar heb ik me toch een uitgelezen koortje eens een toepasselijk lied over horen zingen, nou, en een kleine vijftig jaar later deden hun opvolgers het nog schuinser over. Dat ging zo... De goden horen hem aan en komen niet bij van het lachen. Waar
schaterden ze zo om? Wie stonden er op een fraaie lentedag op een mooi grasveldje te zingen? Josquin Des Prez, Ockeghem, Obrecht, Agricola, Brumel, De la Rue en nog negentien collega’s. En wat zongen ze?

Toen dikke Dries naar bed zou gaan
Al met zijn pasgetrouwde vrouw,
Zag men hem met een hamer staan,
Die hij in ’t bed verbergen wou.
‘O, lieve vriend, asjemenou!’
Zei ze, ‘Wat moet die hamer hier?’
‘Daarmee ram ik voor mijn plezier.’
‘Met een hamer kom je niet klaar:
Als domme Hans komt voor vertier,
Dan ramt hij met zijn stijselaar.’

Jaren later trad een ander koor op ‘in een verscholen tuin onder het fraaie lover’ met een lied van gelijke strekking:

Heb je een bijl, dan wil je een steel:
Zonder handvat werkt het gereedschap niet.
Steek dus het ene deel in ’t and’re deel:
Speel jij de steel: van tiedeliedeliet. (IV,Pr.,260)

De koorleden: Adriaan Willaert, Gombert, Janequin, Arcadelt, Manchicourt en anderen, samen drieëndertig man. Waarom stikten die goden van het lachen? Een schuine bak gaat er bij die lui altijd in, maar maakten ze zich stiekem ook niet vrolijk over dat verheven gezelschap? De vergelijking is misschien gezocht, maar stel je even J.S. Bach voor. Die was ook niet te beroerd om teksten als: ‘Sooft ich meine Tobackspfeife / met guten Knaster angefüllt’ van muziek te voorzien, maar dat is toch nog wat anders dan hem ‘Ouwe taaie, laat je broek maar waaie’ te horen zingen.

Op deze episode zijn nogal wat veronderstellingen losgelaten. Tussen de twee optredens zit een periode van ‘Neuf Olympiades et un an intercalare’(IV,Pr.,530). Volgens de uitleg die Rabelais in zijn ‘Briefve declaration d’aulcunes dictions’ bij het Vierde Boek daar zelf aan geeft gaat het om 9 x 5 + 1 (schrikkel)jaar, dus 46 jaar. In die tijdspanne zou het karakter van de muziek veranderd zijn, van ‘melodieusement’ (eerste koor) naar ‘mignonnement’. Feit is, dat de ritmiek bij Willaert minder strak, speelser is dan bij Ockeghem, maar bedoelde Rabelais dat ook? De lokatie van het tweede koor ‘in een verscholen tuin’, een privé-tuin, zou kunnen verwijzen naar de midden zestiende eeuw in zwang komende musica reservata, die geïnterpreteerd kan worden als voor de opdrachtgever bedoelde, niet voor iedereen toegankelijke muziek, maar welke term ook gebruikt wordt om een zo groot mogelijke aanpassing van de muziek aan de tekst aan te geven. Het probleem is dan echter dat Josquin Des Prez beschouwd wordt als de ‘grondlegger’ ervan en hij zat toch echt in het eerste koor.

Ons bij de feiten houdend kunnen we het volgende vaststellen. De meeste genoemde componisten zijn van de Nederlandse School (Lage Landen: (Zuid-)Nederland en Noord-Frankrijk), verder een aantal Fransen, twee Italianen en een Spanjaard. De eerste tranche bevat toondichters die rond het midden van de vijftiende eeuw geboren zijn en in de eerste decennia van de zestiende eeuw stierven. Uit de toon vallen Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497) en Jacquet Bercan (Jacques Berchem, ?-ca. 1580), te oud en te jong in dit rijtje. Leden van het tweede koor zien het levenslicht rond de eeuwwisseling en sterven tussen 1560 en 1580, behalve Doublet en Du Moulin, die beter in het eerste rijtje hadden kunnen staan. Voorts is opvallend dat in beide opsommingen een zekere hiërarchie zit: hoe verder je afdaalt, hoe minder bekend ze zijn. In elk geval in onze tijd. De kanjers staan voorop, worden in muziekedities van de zestiende eeuw het meest opgenomen, waren fameus om hun polyfone composities. Heeft Rabelais ze daarom zo achter elkaar gezet? En dan is er ten slotte het onweerlegbare feit dat hij deze godenzonen een lied over rampetampen laat zingen. Waarom? Rabelais, de eeuwige spotvogel?

Ik maak gebruik van de lijst van 58 polyfone toondichters om nog een paar componisten en composities te noemen die in het land en in de tijd van François Rabelais grote indruk hebben gemaakt. Johannes Ockeghem heeft het grootste deel van de vijftiende eeuw meegemaakt. Hij is de schakel tussen de Bourgondische componisten (Binchois, Dufay) en de polyfone meesters van de hoogrenaissance. De waardering van die generatie voor hun grote voorganger horen we in de klacht van Josquin Des Prez bij het verscheiden van Ockeghem:

Déploration de la mort de Johannes Ockeghem (17)

Nimphes des bois, déesses des fontaines,
Chantres expers de toutes nations,
Changez vos voix fort cleres et haultaines
En cris tranchantz et lamentations.
Car d’Atropos les molestations,
Vostr’ Ockeghem par sa rigeur attrape
Le vray tresoir de musique et chef d’oeuvre
Qui de trépas désormais plus n’eschappe,
Dont grand doumaigne est que la terre coeuvre.
Acoutrez-vous d’abits de deuil,
Josquin, Brumel, Pierchon, Compère,
Et plorez grosses larmes d’oeil.
Perdu avez vostre bon père.
Requiem aeternam dona eis Domine
Et lux perpetua luceat eis.
Requiescat in pace.
Amen.

Bon père Ockeghem heeft ook de reeks arrangementen in gang gezet van het beroemde ‘Fors seulement’, dé liefdesklacht par excellence van de late vijftiende eeuw: de enige hoop die mij nog rest is de gedachte aan de dood! Ockeghem heeft zelfs een mis aan het thema gewijd, en na hem hebben onder anderen Pierre de la Rue (1460-1518) en Antoine Brumel (1460-1515) de klacht op muziek gezet. Hier volgt de vierstemmige toonzetting van Pierre de la Rue in een instrumentale (14) en een vocale uitvoering.

Fors seulement (15)

Fors seulement l’attente que je meure,
En mon las cueur nul espoir ne demeure,
Car mon malheur si trés fort me tourmente
Qu’il n’est douleur que par vous je ne sente,
Pour ce que suys de vous perdre bien seure.
Vostre rigeur si trés fort me court seure
Qu’en ce parti il fault que je m’asseure,
Donc je n’ay bien qui en rien me contente,
Fors seulement ...
Mon desconfort toute seuille je pleure
En mauldissant sur ma foy a toute heure
Ma loyaulté qui tant me fait dolente,
Laz! que je suys de vivre mal contente,
Quant de par vous n’est riens me sequere
Fors seulement ...

Sluiten we de rij met twee vrolijke niemendalletjes. Josquin Des Prez laat Scaramella
ten strijde trekken:

Scaramella (16)

Scaramella va alla guerra colla lancia et la rotella,
la zombero boro borombetta, la boro borombo.
Scaramella fa la gala cholla scharpa et la stivala,
la zombero boro borombetta, la zombero boro
borombo.

En Nicolle des Celliers d’Hesdin laat een dame heftig naar de schoorsteenveger
verlangen:

Ramonez moy ma cheminée (12)

Ramonez moy ma cheminée
Ramonez la moy haut et bas,
Une dame la matinée,
Ramonez moy ma cheminée,
Disoit de chaleur forcenée
[Rendue folle par la chaleur:]
Mon amy, prenons noz esbatz,
Ramonez moy ma cheminée,
Ramonez la moy hault et bas.
 

Niets nieuws onder de zon

Rabelais heeft het op menige plaats in zijn verhalen over het belang en de invloed van muziek. We worden er vrolijk van, of bedroefd, of opstandig, of beschaafd, of ... Keren we dus nog even terug naar de Griekse ethische denkbeelden over muziek. Dat doet muziek met de mens? Volgens Plato en Aristoteles is de invloed van muziek op zijn karakter en handelen immens, en dat dachten velen na hen. Wat schrijft Eugène Deschamps over muziek in zijn L’Art de Dictier uit 1392:

Zo brengt de muziek met haar mooie melodieën ontspanning en nieuwe kracht van hart en ziel voor hen die hun denken, hun voorstellingsvermogen en hun psychische inspanningen in het kader van de andere zes kunsten hebben ingezet, en daardoor uitgeput en vermoeid zijn, zodat ze daarna weer fris aan de slag kunnen.

Wat lezen we in 2005? ‘Muziek matigt stress’, kopt NRC Handelsblad. De krant meldt verder: muziek beïnvloedt hartslag, ademhaling en bloeddruk... kan hetzelfde effect hebben als bewuste relaxatie- of meditatie-oefeningen... kan zelfs het ontstaan van hart- en vaatziekten tegengaan. Hoe zei Deschamps het ook weer? En Rabelais? En de Grieken?
 

Aantekeningen:

* I,5,18 (boek, hoofdstuk, pagina); de Franse citaten verwijzen naar de editie-Huchon, het Nederlands is van Hannie Vermeer-Pardoen. In dit stuk ontbreken verwijzingen, noten, geraadpleegde literatuur en wat al niet. Dat komt omdat elke studieuze of wetenschappelijke bedoeling afwezig is. Een combinatie van een levenslange liefde voor de polyfonie (ook in gerenommeerde naslagwerken meestal – zoals dat heet – stiefmoederlijk bedeeld, eigenlijk bestaat zij niet. Op het festival van de Oude Muziek in Utrecht zijn tegenwoordig Händel en Beethoven al bejaard!) en een diepe bewondering voor Rabelais hebben mij tot dit verhaal gebracht.

De afwezigheid van bronvermelding betekent natuurlijk niet dat ik alles zelf verzonnen heb; veel van de in dit stuk verwerkte kennis is van anderen. Zo heb ik veel gehad aan die prachtige ouderwetse monografie van Nan Cooke Carpenter, Rabelais and Music uit 1954. Er wordt meer in verondersteld dan vermeld, maar wat overblijft is een indrukwekkende berg erudiete kennis in een overigens leeg laagland over dit onderwerp. Soms vond ik nuttige informatie in de begeleidende teksten bij de cd’s. De vertaling van Hannie Vermeer-Pardoen heb ik met genoegen gevolgd en eens te meer gewaardeerd. Waar ik de editie-Huchon gebruik gebeurt dat niet uit eigenwijsheid, maar omdat een enkele keer uit de vertaling de verwijzing naar muziek(titels) onvoldoende blijkt.
 

De muziek is afkomstig van de volgende cd’s:

– Les cris de Paris. Chansons de Janequin & Sermisy. Ensemble Clément Janequin, Dominique Visse (Harmonia Mundi, Arles 1982, 1996) (nrs. 7, 8, 9, 11, 13)
– Josquin Desprez. Motets et Chansons. The Hilliard Ensemble, directed by Paul Hillier (EMI, 1984; 1987) (nr. 17)
– Josquin des Prés. Messe ‘Pange lingua’. Ensemble Métamorphoses de Paris, direction
Maurice Bourbon (ARION, Parijs 1988) (nrs. 1, 3)
– De Vlaamse polyfonie. Isaac, Obrecht, De La Rue. Capella Sancti Michaelis, Currende
Consort, Erik van Nevel (EUFODA, Leuven 1994) (nrs. 2, 14)
– Une fête chez Rabelais. Chansons et pièces instrumentales. Ensemble Clément Janequin, Dominique Visse (Harmonia Mundi, Arles 1994) (nrs. 4, 5, 6, 10, 12, 16)
– Ockeghem. Requiem / Missa Fors Seulement. The Clerks’ Group, Edward Wickham (Jonathan Freeman-Attwood, 1997) (nr. 15)

De illustratie siert ook de cd-hoes en komt uit George Reisch, Margarita philosophica, Basileae, Industria Michaelis Furterii et Joannis Scoti, 1508; het bijschrift luidt: ‘Allégorie de la musique; les marteuax, à l’origine de la théorie musicale, sont ici représentés dans la balance en bas à droite.’
 

— Citaat —

‘Motet [Lat. motetus, motellus, mutetus; It. motetto; Dts. Motette] sedert de 13e eeuw, in geheel Europa, een van de belangrijkste vormen van vocale muziek. Bloeitijd tussen 1450 en 1600, nabloei tot in onze dagen [...]’
Th. Willemze, Muzieklexicon, dl. 2 (z.pl. 1986)
 

[omhoog, terug naar multimedia, naar entree of naar de sitemap]